Po co nowe współczynniki?

Ta jakże bojowa idea sztuki służącej jako narzędzie walki, a nie jedynie biernej ozdoby, choć może nie brzmi w dzisiejszych czasach zbyt nowatorsko, w dobie kryzysu klimatycznego wydaje się być bardziej aktualna niż kiedykolwiek. Żyjemy bowiem w epoce splątania – coraz bardziej zauważalnego przenikania się rozmaitych sfer, natury i kultury, w której sztuka, życie społeczne, zmiany klimatyczne, polityka, a także byty poza ludzkie i wiele więcej niewymienionych tu aktorów coraz mocniej się ze sobą wiąże. Granice między tym, co artystyczne a tym, co użytkowe, między tym, co ludzkie a pozaludzkie, coraz bardziej się zacierają. W tak uwikłanej rzeczywistości rodzi się potrzeba nowego spojrzenia na skuteczność sztuki, i w przypadku niezadowalającej odpowiedzi, próby wdrożenia nowego narzędzia. Współczynnik Użytkowania wyrasta właśnie z tego splątania, oraz z przekonania, że współcześnie osoby zajmujące się sztuką powinny poszukiwać sposobów większej sprawczości i trwałości swoich działań.

Od ponad wieku artyści konsekwentnie podważają dawne podziały między sztuką a „nie-sztuką”. Już Marcel Duchamp swoim gestem, przemieniając pisuar w fontannę, zakwestionował świętość muzealnego obiektu i wskazał, że sztuką może być wszystko. W 1957 roku wprowadził pojęcie „współczynnika sztuki”, zwracając tym samym uwagę na to, że twórcze intencje nie zawsze splatają się z przewidywanym rezultatem – że sztuka żyje własnym życiem, wymykając się całkowicie kontroli autora. Ta refleksja, poszerzona kilka dekad później o interpretacje Stephena Wrighta, otworzyła drogę do myślenia o rzeczywistości, jako otaczającym nas zbiorze rzeczy i płynnych sytuacji, z których każda może posiadać swój wysoki, bądź niski współczynnik sztuki. 

Przed Wrightem było jednak kilku artystów i teoretyków, którzy krok po kroku przesuwali w jego stronę granice sztuki. Jednym z nich był Joseph Beuys, który jako pierwszy zatarł tak wyraźnie podziały między sztuką, społeczeństwem, a naturą. Jego koncepcja „rzeźby społecznej” i słynna teza, że „każdy jest artystą”, postulowały uaktywnienie twórczego potencjału w każdym aspekcie życia zbiorowego. Gdy Beuys podczas documenta 7 sadził 7000 dębów w Kassel, działał jednocześnie w przestrzeni symbolicznej i praktycznej. Tworzył dzieło sztuki, a równocześnie realnie zazieleniał miejską przestrzeń. Artysta stawał się ogrodnikiem i aktywistą, a sztuka narzędziem dosłownej przemiany otoczenia. Takie gesty zapowiadały świat, w którym sztuka i użytkowość splotą się nierozerwalnie.

W Polsce te przemiany doskonale wyczuwał Jerzy Ludwiński, który już na początku lat 70-tych. ogłosił nadejście „epoki postartystycznej”. Dostrzegał, że sztuka przeszła metamorfozy tak głębokie, iż zatraciła tradycyjne granice – stając się jak śnieżna kula, która tocząc się pochłania kolejne obszary rzeczywistości, by w końcu stać się kulą ziemską (1). W wizji Ludwińskiego sztuka stopniowo utożsamia się z rzeczywistością, dzieje się wszędzie i nie daje się już łatwo odróżnić od innych aktywności. „Sztuka = rzeczywistość”, pisał proroczo, przewidując czasy, w których wysoki współczynnik sztuki przeniknie wiele dziedzin życia. Ludwiński przewidział sztukę, którą Wright określił skalą 1:1, tj. dziejącą się bezpośrednio w rzeczywistości zamiast w modelowych reprezentacjach. 

Przytaczany powyżej Stephen Wright opisuje, że przyszłością sztuki są praktyki artystyczne zorientowane na użytkowanie działające w skali 1:1, nie jako pomniejszone modele potencjalnie użytecznych działań, lecz jako działania tu i teraz (2). Taka sztuka aktywuje swoją zwykłą funkcję użytkową, dezaktywując zarazem funkcję estetyczną. Działa bezpośrednio w codziennym życiu, na przykład maluje domy, uprawia wspólny ogród czy prowadzi alternatywną instytucję edukacyjną, przestaje na pierwszy rzut oka wyglądać jak „sztuka”. Jej efekty są praktyczne i realne, ale trudniej dostrzec w nich aurę artystyczną. To paradoks, im bardziej użyteczna i wtopiona w życie staje się taka praktyka, tym mniej oczywiste, że nią jest.

Równolegle z przemianami w polu sztuki zachodzą głębokie przeobrażenia w sposobie myślenia o świecie. Donna Haraway już w latach 80-tych, pisząc słynny Manifest Cyborga, pokazywała, że jesteśmy uwikłani w sieć powiązań z maszynami i innymi gatunkami, a granica między tym co ludzkie i nie-ludzkie przestaje być oczywista. Jeśli uzmysłowimy sobie, że jesteśmy częścią większej całości – ekosystemu ludzi, zwierząt, rzeczy – to inaczej zaczynamy postrzegać też kulturę i sztukę. Twórcy coraz częściej włączają do swoich projektów podmioty pozaludzkie, współpracując ze zwierzętami, roślinami, technologiami, tworząc prace, które przekraczają antropocentryczne ramy. Czy może być inaczej, skoro w dobie kryzysu klimatycznego musimy porzucić myśl o figurze człowieka witruwiańskiego jako centrum wszechrzeczy? Posthumanizm dodaje więc do naszego splątania kolejny wymiar, etyczne pytanie o współistnienie z innymi istotami i o odpowiedzialność za planetę. Odnoszę wrażenie, że sztuka coraz odważniej przyjmuje to wyzwanie – powstają projekty artystyczne, które troszczą się o nieludzkich mieszkańców Ziemi i środowisko naturalne na równi z troską o ludzi. Gdy Cecylia Malik wraz z Matkami Polkami na wyrębie prostestuje przeciwko niszczeniu ostatnich dzikich habitatów w tym kraju, bądź Forensic Architecture dostarcza dowodów na izraelskie ekobójstwo w Strefie Gazy, granica między aktywizmem, polityką a sztuką zaciera się całkowicie. Takie przykłady pokazują, że sztuka może dziś przybierać formę oporu, stając ramię w ramię z przyrodą i walczyć o wypracowywanie wspólnych rozwiązań przez ludzi i nie-ludzi dla ludzi i nie-ludzi.

Jednocześnie wzrasta świadomość, że dotychczasowy model kapitalizmu oparty na nieograniczonym wzroście jest niemożliwy do utrzymania. Koncepcja postwzrostu zachęca do poszukiwania alternatyw dla logiki ciągłego zwiększania produkcji i konsumpcji, stawiając na umiar, zrównoważenie i użyteczność zamiast fetyszu nowości i skali. W świecie sztuki brzmi to jak wezwanie do przewartościowania systemowych kryteriów działania instytucji. Zamiast mierzyć wartość dzieła unikalnością, ceną czy frekwencją, coraz ważniejsze staje się to, co dana praca realnie robi, czyli kogo wspiera, co naprawia, jaką zmianę inicjuje. Myślenie postwzrostowe blisko wiąże się więc ze sztuką zaangażowaną, ponieważ obie te sfery pytają o odpowiedzialność i praktyczny wymiar naszych działań. Artyści podejmujący te idee często wybierają strategie nastawione na długofalowy pożytek, zamiast natychmiastowego efektu. Mogą na przykład tworzyć archiwa wiedzy dostępnej publicznie, organizować wspólnotowe ogrody zamiast monumentalnych instalacji czy wręcz nie robić nic, oddając się świadomemu zaniechaniu. W  ten  sposób  sprzeciwiają  się  logice marnotrawstwa i ciągłego wzrostu, proponując kulturę troski o wspólne zasoby, zamiast nakręcanego instytucjonalnie wyścigu na nowe projekty i realizacje.

Wszystkie te nitki – społeczna użyteczność sztuki, posthumanistyczne rozszerzenie podmiotów twórczych, postwzrostowa reorientacja wartości, splatają się ze sobą, tworząc tło dla idei Współczynnika Użytkowania. Splątanie to przynosi zarówno nowe możliwości, jak i napięcia. Z jednej strony sztuka jeszcze nigdy nie była tak blisko życia – może edukować, leczyć traumy, integrować społeczności, a nawet budować schronienia dla owadów czy oczyszczać wodę. Z drugiej strony, im bardziej staje się narzędziem, tym głośniej pada pytanie czy to wciąż sztuka, czy już „tylko” aktywizm, ekologia, praca socjalna? Claire Bishop zauważa, że w projektach społecznych estetyka bywa świadomie spychana na dalszy plan, ustępując etyce i skuteczności. Pojawia się więc pytanie, jak oceniać takie działania, według tradycyjnych kryteriów artystycznych czy ich społecznej skuteczności? (3) Florian Malzacher trafnie pyta, czy jakakolwiek „ładna” wystawa potrafi wywrzeć równie realny wpływ na rzeczywistość co artystyczna interwencja społeczna. Przywołuje przykład burmistrza Bogoty Antanasa Mockusa, który dzięki artystycznym strategiom realnie poprawił bezpieczeństwo w mieście. Wymieniał broń na zabawki, zakładał biblioteki w najbiedniejszych częściach miasta, w których niepotrzebny był dowód, aby wypożyczyć książkę, czy wymienił funkcjonariuszy drogówki na mimów, uznając, że dla kolumbijczyków śmiech będzie skuteczniejszy niż mandat. Takie akcje dowiodły, że sprawczość sztuki wtopionej w codzienność może być ogromna, choć jej „artystyczność” bywa wtedy dyskutowana (4).

Stajemy więc przed pytaniem, jak uchwycić tę nową rolę sztuki i jak ją ocenić? Tutaj na scenę wkracza proponowany Współczynnik Użytkowania, pomyślany jako praktyczne narzędzie do nawigowania po splątanej sieci zależności sztuki i świata. Najprościej mówiąc, Współczynnik Użytkowania to autodiagnostyczna miara artystycznej użyteczności – wskaźnik, na ile dane przedsięwzięcie przekłada się na realny pożytek społeczny lub ekologiczny. Można go traktować jako rozwinięcie duchampowskiego „współczynnika sztuki” na nasze czasy. O ile Duchampa interesowała rozbieżność między zamiarem a efektem, o tyle współczynnik użytkowania skupia się na zbieżności między działaniem artysty a jego oddziaływaniem w świecie. Innymi słowy pyta jak bardzo to, co artysta robi, jest komuś przydatne? Brzmi to jak herezja wobec wiary w autonomię sztuki, ale dziś takie pytanie wybrzmiewa coraz donośniej.

Tania Bruguera, inicjatorka Arte Útil – sztuki użytecznej, proponuje, by twórczość artystyczną oceniać  m.in.  po  tym,  czy  przynosi  ona  konkretne  dobrodziejstwa  użytkownikom,  podważa obowiązujący system i czy zmienia odbiorców w aktywnych współtwórców – użytkowników właśnie (5). Współczynnik Użytkowania wpisuje się w ten nurt, pomaga określić jak się przygotować i jakich narzędzi użyć, by nasze działania były skuteczniejsze. Docenia projekty, nie za ich atrakcyjną formę, a praktyczny wkład i potencjał zmiany tam, gdzie tradycyjna krytyka widziała tylko „nie-artystyczne” działania. Nie chodzi o sprowadzanie sztuki do liczb – przeciwnie, WU ma uzupełniać nasze spojrzenie o wymiar dotąd trudny do uchwycenia. Pytanie „czy to jest dobra sztuka?” uzupełnia więc pytaniem „co dobrego z tej sztuki wynika?”. Oczywiście taka miara może rodzić dyskusje, i dobrze, bo to świadczy o żywotności projektu. W moim odczuciu, unikalne w tym podejściu jest to, że idea współczynnika użytkowania wyrasta organicznie z opisanego splątania. Jest odpowiedzią na realną potrzebę epoki, w której sztuka chce i musi brać współodpowiedzialność za świat poza ramami muzeum.

Na koniec warto zauważyć pewien paradoks, gdyż mówiąc o splątaniu, czyli idei, w której wszystko się ze sobą łączy, jednocześnie próbujemy ją rozsupłać i uporządkować. Być może jednak właśnie tak trzeba. Świat jest splątany i coraz mniej w nim prostych odpowiedzi. W związku z tym rodzi się potrzeba, by dopasować narzędzia do współczesnych wyzwań. Współczynnik użytkowania daje ramy, lecz nie ogranicza rozwiązań. Pozwala artystom zachować kreatywność, a jednocześnie daje narzędzia by myśleć o realnej zmianie. Dzięki temu sztuka, aktywizm, kryzys klimatyczny, czy polityka nie są już osobnymi nićmi, lecz w sposób uporządkowany splatają się w mocny sznur. A nim można już próbować poruszyć w posadach wyobraźnię odrętwiałego świata.

„Epoka postartystyczna.” Słownik. Robiąc użytek. Życie w czasach postartystycznych. Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie. Dostęp 15 sierpnia 2025. https://makinguse.artmuseum.pl/slownik-epoka-postartystyczna/ 

Wright, Stephen. W stronę leksykonu użytkowania. Red. Sebastian Cichocki. Tłum. Łukasz Mojsak. Warszawa: Fundacja Bęc Zmiana, 2016.

Bishop, Claire. Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni. Tłum. Jacek Staniszewski. Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2015.

Malzacher, Florian, red. Prawda jest konkretna. Strategie artystyczne w polityce. Podręcznik. Warszawa: Fundacja Nowej Kultury Bęc Zmiana, 2018.

Bruguera, Tania. „About.” Arte Útil. Dostęp 28 sierpnia 2025. https://arte-util.org/about/